El pasado Lunes 15 de Noviembre de 2010, David Trueba visitó la Filmoteca de Catalunya.
Todos los Lunes a las 19:00 ó 19:30 se imparte en la Filmoteca una "master class" a la que asisten gran parte de los alumnos de 1º de la ESCAC pero también público convencional. El tema de ayer era el guión y el invitado era el novelista, guionista y director de cine David Trueba.
Estos son algunos de los temas de que habló Trueba:
- Periodismo y guión.
Contaba David Trueba que el trabajo del guionista se asemeja más al del periodista que al del novelista. En las facultades de periodismo se explica a los estudiantes que una noticia debe hablar del qué, cómo, cuándo, dónde y por qué acontece un determinado hecho y que, de alguna manera el guionista trabaja con las mismas premisas. La novela en cambio, el género narrativo más elástico que existe según Javier Cercas, no está sometida a estas premisas.
Añadía Trueba que el origen de la profesión de guionista guarda mucha relación con el periodismo. En la época en que el cine se estaba formando como actividad, en sus inicios de cine mudo, tuvo que surgir la especialización de las tareas y la del guión era una de ellas. Muchos de los primeros que se encargaron de los primeros guiones eran periodistas.
- Plantearse qué quiere uno contar y cómo lo cuenta.
Explicaba Trueba que, cuando contamos algo a un amigo, estamos estableciendo un guión. Uno puede contar que ha suspendido un examen de la universidad y contarlo de manera cronológica o puede empezar por el final y luego retroceder; existen centenares de maneras, y la manera que escojamos dependerá de qué queramos transmitir a quien nos escucha. Pues, bien, la construcción de un guión puede regirse por este mismo principio.
- Soldados de Salamina y el presente.
Una espectadora preguntó a Trueba qué fue lo que le interesó de llevar al cine la novela de Javier Cercas 'Soldados de Salamina' y si conocía la anécdota del fusilamiento de Sánchez Mazas antes de leer el libro.
David Trueba explicó que lo que le interesó de la novela de Cercas no fue la anécdota de Sánchez Mazas, al fin y al cabo un facha por el que no siente ningún interés, sino el hecho de que el libro plantea que hechos que nos pueden parecer ya tan remotos, como lo son los de la Guerra Civil, están plenamente vinculados con nuestro presente, algo que plantea la novela, y la película también.
Añadió que ya antes de leer el libro de Cercas conocía la anécdota de Sánchez Mazas, pero no, como Cercas, de boca de Rafael Sánchez Ferlosio, personaje citado en la novela, sino por Chicho Sánchez Ferlosio, que aparece en la película. Añadió incluso que Chicho le explicó una versión de la historia todavía más fascinante y que es la siguiente: le contó Chicho a Trueba que un día su padre estaba cortando el pan y colocó el cuchillo del revés de tal manera que se hizo un corte alargado en la mano, con lo que le quedaba dibujada una línea más en la palma, y que en cierta ocasión una gitana le interpretó que eso significaba que él tendría dos vidas, que moriría y volvería a tener otra vida, precisamente la que le hizo nacer de nuevo tras ser fallidamente fusilado.
Contaba también Trueba que la construcción de un guión debe mucho al mundo del cómic, dado que después de la primera hornada de guionistas-periodistas hubo una hornada de guionistas-dibujantes de cómic, entre ellos Rafael Azcona, que trabajaba para 'La Codorniz' en la época en que Marco Ferreri contactó con él para ofrecerle escribir un guión.
El encuentro fue de lo más curioso. Ferreri había leído un cómic escrito por Azcona en 'La Codorniz', le gustó y pensó en él para que escribiera el guión de una película que iba a producir. Contactó con él y lo citó para un reunión. Azcona acudió a la cita y coincidió en el ascensor con dos personajes trajeados. Azcona sospechó que eran los productores que le habían llamado pero no dijo nada. Durante el viaje de subida, los dos trajeados se pusieron a hablar y dijeron: "¿Y si nos pide dinero, qué hacemos?" "Pues decirle que no hay, que no lo habrá hasta que la película se estrene". Bajaron los tres del ascensor y se conocieron: efectivamente los trajeados eran los productores y en la charla se referían a Azcona.
A pesar de esto, el encuentro fue fructífero y Ferreri incluso contó a Azcona un curioso criterio para entender qué es un buen guión. Resulta que en aquella época (estamos hablando de finalísimos de los años 50), en el papel los guiones solían representarse a dos columnas; en la de la izquierda se colocaban los diálogos y en la de la derecha las explicaciones auxiliares al estilo de los textos teatrales. Contaba entonces Ferreri que sólo con la columna de la izquierda la historia debía de resultar incomprensible. En parte la filmación de una película reposa en cómo expresar las explicaciones de la columna derecha.
El invitado a la “master class” de Oficis del cinema siempre escoge una película para acompañar su conferencia. Trueba optó por “Los amores una rubia”, película de 1965 dirigida por Milos Forman en su etapa checa. Contaba Trueba que la Primavera de Praga fue une revolución cultural y que ello propició la invasión de la URSS muy poco después. El asunto que aparentemente cuesta entender cómo películas como “Los amores de una rubia” pudieron incordiar tanto a los soviéticos como para propiciar la invasión de Checoslovaquia. La película de Forman no contiene ninguna referencia política directa sino que se limita a filmar la vida de una joven, su relación con los hombres y su intento por abandonar el hogar, que no es sino una residencia para chicas. Pero justamente la película, al filmar la cotidianeidad de los checos adquiere un contenido político mayor que si abordara una trama de, por ejemplo, militares o gobernantes, como empezó a hacer pocos después Costa-Gavras. “Los amores de una rubia” empieza con la protagonista contando a su compañera de habitación que acaba de conocer a un muchacho magnifico. En la siguiente escena, un mando militar explica que va a traer soldados a la ciudad y que los reunirá en un baile con las jóvenes de la ciudad para que ambos estén contentos. En otro momento veremos que este mismo militar es el capataz de la fábrica donde trabaja la protagonista. Ya hacia el final del metraje, la chica intenta marchar de la residencia para ir a vivir con un reciente novio, pero la familia de este se lo impide. Finalmente, la chica vuelve a la residencia y se repite la escena que abría la película, en la que la protagonista cuenta que ha conocido a un chico maravilloso. Para Trueba, la película supone una crítica no tanto al comunismo en particular como a los totalitarismos en general, y la mejor manera de mostrarlo es filmar el día a día de los habitantes checos.
David Trueba estudió en una escuela de cine en Estados Unidos a principios de los 90. Alguien del público le preguntó sobre el hecho de escribir guiones en inglés, y Trueba comentó que para él era imposible escribir en una lengua que no fuera la propia, que otros directores son capaces de superar la barrera idiomática como escritores pero que él no. Y añadía que el propio Milos Forman, una vez instalado en EE.UU. sólo fue capaz de filmar básicamente cine de época.
En Estado Unidos, Trueba tuvo a un profesor de guión que les enseñó a ir con cuidado con el hecho de contar historias demasiado personales en el papel. Una compañera de clase siempre escribía sobre sí misma y acababa llorando la mayor parte de las clases, a lo que el profesor tenía que añadir: "This is scriptwritting class, not therapy"
Explicaba Trueba, siguiendo por esta misma vía, que el cine tendría que proponerse como meta ocultar al creador, en ese sentido de no mostrar las preocupaciones íntimas o biográficas del creador sino en expresar una idea comunicable al espectador y que le interese más al espectador que al creador mismo, por así decirlo. El cine sin embargo tiene una dificultad especial con esto porque precisamente mucho público va a las salas por la personalidad creativa de su director o de sus actores, y ponía los ejemplos de Tarantino o las películas de Julia Roberts, películas que uno va a ver precisamente por lo que espera ver en ellas y justo ahí está la gracia.
David Trueba explicó que lo que le interesó de la novela de Cercas no fue la anécdota de Sánchez Mazas, al fin y al cabo un facha por el que no siente ningún interés, sino el hecho de que el libro plantea que hechos que nos pueden parecer ya tan remotos, como lo son los de la Guerra Civil, están plenamente vinculados con nuestro presente, algo que plantea la novela, y la película también.
Añadió que ya antes de leer el libro de Cercas conocía la anécdota de Sánchez Mazas, pero no, como Cercas, de boca de Rafael Sánchez Ferlosio, personaje citado en la novela, sino por Chicho Sánchez Ferlosio, que aparece en la película. Añadió incluso que Chicho le explicó una versión de la historia todavía más fascinante y que es la siguiente: le contó Chicho a Trueba que un día su padre estaba cortando el pan y colocó el cuchillo del revés de tal manera que se hizo un corte alargado en la mano, con lo que le quedaba dibujada una línea más en la palma, y que en cierta ocasión una gitana le interpretó que eso significaba que él tendría dos vidas, que moriría y volvería a tener otra vida, precisamente la que le hizo nacer de nuevo tras ser fallidamente fusilado.
- Del cómic al cine: Rafael Azcona y su encuentro con Marco Ferreri.
Contaba también Trueba que la construcción de un guión debe mucho al mundo del cómic, dado que después de la primera hornada de guionistas-periodistas hubo una hornada de guionistas-dibujantes de cómic, entre ellos Rafael Azcona, que trabajaba para 'La Codorniz' en la época en que Marco Ferreri contactó con él para ofrecerle escribir un guión.
El encuentro fue de lo más curioso. Ferreri había leído un cómic escrito por Azcona en 'La Codorniz', le gustó y pensó en él para que escribiera el guión de una película que iba a producir. Contactó con él y lo citó para un reunión. Azcona acudió a la cita y coincidió en el ascensor con dos personajes trajeados. Azcona sospechó que eran los productores que le habían llamado pero no dijo nada. Durante el viaje de subida, los dos trajeados se pusieron a hablar y dijeron: "¿Y si nos pide dinero, qué hacemos?" "Pues decirle que no hay, que no lo habrá hasta que la película se estrene". Bajaron los tres del ascensor y se conocieron: efectivamente los trajeados eran los productores y en la charla se referían a Azcona.
- Un guión sólo de diálogos no debe entenderse (Marco Ferreri a Rafael Azcona).
A pesar de esto, el encuentro fue fructífero y Ferreri incluso contó a Azcona un curioso criterio para entender qué es un buen guión. Resulta que en aquella época (estamos hablando de finalísimos de los años 50), en el papel los guiones solían representarse a dos columnas; en la de la izquierda se colocaban los diálogos y en la de la derecha las explicaciones auxiliares al estilo de los textos teatrales. Contaba entonces Ferreri que sólo con la columna de la izquierda la historia debía de resultar incomprensible. En parte la filmación de una película reposa en cómo expresar las explicaciones de la columna derecha.
- Hablar de la vida cotidiana es cine político (a propósito de "Amores de una rubia").
El invitado a la “master class” de Oficis del cinema siempre escoge una película para acompañar su conferencia. Trueba optó por “Los amores una rubia”, película de 1965 dirigida por Milos Forman en su etapa checa. Contaba Trueba que la Primavera de Praga fue une revolución cultural y que ello propició la invasión de la URSS muy poco después. El asunto que aparentemente cuesta entender cómo películas como “Los amores de una rubia” pudieron incordiar tanto a los soviéticos como para propiciar la invasión de Checoslovaquia. La película de Forman no contiene ninguna referencia política directa sino que se limita a filmar la vida de una joven, su relación con los hombres y su intento por abandonar el hogar, que no es sino una residencia para chicas. Pero justamente la película, al filmar la cotidianeidad de los checos adquiere un contenido político mayor que si abordara una trama de, por ejemplo, militares o gobernantes, como empezó a hacer pocos después Costa-Gavras. “Los amores de una rubia” empieza con la protagonista contando a su compañera de habitación que acaba de conocer a un muchacho magnifico. En la siguiente escena, un mando militar explica que va a traer soldados a la ciudad y que los reunirá en un baile con las jóvenes de la ciudad para que ambos estén contentos. En otro momento veremos que este mismo militar es el capataz de la fábrica donde trabaja la protagonista. Ya hacia el final del metraje, la chica intenta marchar de la residencia para ir a vivir con un reciente novio, pero la familia de este se lo impide. Finalmente, la chica vuelve a la residencia y se repite la escena que abría la película, en la que la protagonista cuenta que ha conocido a un chico maravilloso. Para Trueba, la película supone una crítica no tanto al comunismo en particular como a los totalitarismos en general, y la mejor manera de mostrarlo es filmar el día a día de los habitantes checos.
- Imposibilidad de explicar en un idioma no propio: David Trueba y Milos Forman.
David Trueba estudió en una escuela de cine en Estados Unidos a principios de los 90. Alguien del público le preguntó sobre el hecho de escribir guiones en inglés, y Trueba comentó que para él era imposible escribir en una lengua que no fuera la propia, que otros directores son capaces de superar la barrera idiomática como escritores pero que él no. Y añadía que el propio Milos Forman, una vez instalado en EE.UU. sólo fue capaz de filmar básicamente cine de época.
- "This is scriptwritting class, not therapy".
En Estado Unidos, Trueba tuvo a un profesor de guión que les enseñó a ir con cuidado con el hecho de contar historias demasiado personales en el papel. Una compañera de clase siempre escribía sobre sí misma y acababa llorando la mayor parte de las clases, a lo que el profesor tenía que añadir: "This is scriptwritting class, not therapy"
- El cine oculta al creador.
Explicaba Trueba, siguiendo por esta misma vía, que el cine tendría que proponerse como meta ocultar al creador, en ese sentido de no mostrar las preocupaciones íntimas o biográficas del creador sino en expresar una idea comunicable al espectador y que le interese más al espectador que al creador mismo, por así decirlo. El cine sin embargo tiene una dificultad especial con esto porque precisamente mucho público va a las salas por la personalidad creativa de su director o de sus actores, y ponía los ejemplos de Tarantino o las películas de Julia Roberts, películas que uno va a ver precisamente por lo que espera ver en ellas y justo ahí está la gracia.
- Tiburón y el cine del año en que nací.
En relación con esta ausencia de interés por la historia del cine, Trueba contaba que él siente un interés particular por el cine que se hacía en la época en que nació (1969), época a la que pertenecen las primeras películas de Azcona, que se estrenó como guionista en 1959, o la misma "Los amores de una rubia" (1965).
- No soporto el que para explicar algo dice "la cámara se mueve", "la cámara muestra".
A menudo, cuando uno cuenta una película que ha visto o una película que quiere filmar o escribir, dice "la cámara se mueve y mustra...", demostrando con ello más interés por la técnica cinematográfica que por el relato de una historia.
- La anécdota de los Monty Python.
Trueba demostró a lo largo de las dos partes de la conferencia (la primera parte antes de la proyección de "Los amores de una rubia" y la segunda parte tras el pase) tener enormes conocimiento de la historia del cine. Una de las anécdotas históricas que explicó es a que los Monty Python se les ocurrió filmar "La vida de Brian" al pensar una escena que nunca llegaron a filmar. La escena consistía en imaginar que Jesús intenta convocar la Santa Cena y busca mesa para 13 y no consigue reserva en ningún lugar. Esto fue lo que motivó filmar la película, a pesar de que esta escena, ni por Jesús ni por Brian, no llegó a formar parte nunca del metraje final. Lo interesante de la anécdota es que lo importante de determinadas ideas para construir, por ejemplo, un guión es que a uno lo lleven a su escritura, como motor, aunque acaben no pudiendo ser aprovechadas.
- Hiroshima mon amour: "Las buenas películas dependen de cada momento histórico".
A lo largo de conferencia se estuvo hablando de la relación entre la Literatura y el Cine, y alguien del público preguntó a Trueba qué le parecían películas como "Hiroshima mon amour", cuyos textos de guión guardaban más relación con el texto literario que con el cinematográfico. Trueba respondió que él no es admirador de esa película, que la mezcla de lenguaje literario y cinematográfico son un vano ejercicio de pedantería mal encajado. A esto añadió que "Las buenas películas dependen de cada momento histórico". En efecto, muchas de las películas que ahora consideramos obras maestras no lo fueron en el día de su estreno (al menos yo, estoy pensando en "La noche del cazador" o en "Blade Runner") y que de la misma manera algunas de las películas que hoy sobrevaloramos pasarán a estar en otro lugar de aquí a un tiempo. Para Trueba, "Hiroshima, mon amour" es una película que ha sido sobrevalorada durante mucho tiempo y que hoy en día he perdido interés, algo que contrapuso a "Los amores de una rubia", mucho más vigente hoy en día que el film de Resnais.
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