En cierta ocasión, oía decir a una cineasta africana que un país sin cine es un país sin pasado, sin historia. Se trataba de una reivindicación nacional plena de sentido. Más adelante, sin embargo, pude comprobar que la frase circulaba en boca de decenas de cineastas, especialmente de países en vías de desarrollo. Muchos cineastas hablan del Cine como si se tratara del centro del mundo , cuando en realidad la frase es también aplicable a la Literatura o al sistema educativo. Otros, como insistía con frecuencia Antonio Gasset en sus intervenciones en Días de Cine, incluso dirían que el Cine es sólo Cine y que no sirve para nada. Pero, de alguna manera, es cierto que el cine ha heredado el papel pedagógico de, por ejemplo, los Cantares de Gesta o de las Crónicas, y es cierto que sabemos del pasado de muchos pueblos gracias a su cine y que bien poco sabemos del pasado de África más allá de las colonizaciones europeas. En occidente, en especial en Estados Unidos, el cine también se ha usado para deformar interesadamente el pasado (y el presente) de los pueblos, pero al menos había pasado (o había presente).
Otra modificación de esta misma frase que incluye el papel del cine en el presente es la siguiente: «Un pueblo sin cine es un pueblo sin imagen, sin posibilidad de reflexión social, sin identidad fílmica nacional». Esta otra frase o la que encabeza este artículo no sólo son válidas para el continente africano sino también y especialmente para todo un conjunto de países que se han visto sometidos a estados dictatoriales durante más tiempo del deseado, en especial casi toda Hispano-América y una buena parte de Europa del Este. Una manera de calibrar el grado de opresión de un pueblo es medir el cine que de ese pueblo nos llega... si no somos nosotros el pueblo oprimido, que esa es otra manera de medirlo; es decir, en función del cine foráneo que no nos llega.
Otra modificación de esta misma frase que incluye el papel del cine en el presente es la siguiente: «Un pueblo sin cine es un pueblo sin imagen, sin posibilidad de reflexión social, sin identidad fílmica nacional». Esta otra frase o la que encabeza este artículo no sólo son válidas para el continente africano sino también y especialmente para todo un conjunto de países que se han visto sometidos a estados dictatoriales durante más tiempo del deseado, en especial casi toda Hispano-América y una buena parte de Europa del Este. Una manera de calibrar el grado de opresión de un pueblo es medir el cine que de ese pueblo nos llega... si no somos nosotros el pueblo oprimido, que esa es otra manera de medirlo; es decir, en función del cine foráneo que no nos llega.
El cine español no se salva de estos dos asuntos, ni del cine no realizado ni del cine no recibido.
Durante el Franquismo, el cine que hablaba del pasado lo hacía sólo de una parte de él, y para hablar del presente había que hacer malabarismos. Con la llegada de La Transición y la caída de la censura, los cineastas españoles se pusieron las pilas; ya no tenían que jugar con los dobles sentidos y las alegorías de los primeros guiones de, por ejemplo, Rafael Azcona; y la Guerra Civil se convirtió en un leit motiv de los nuevos directores hasta hastiar al público. Y todavía seguimos en ello en estos años de discusión sobre la nueva expresión de moda: la memoria histórica.
También con la llegada de la transición empezaron a llegar a nuestras salas no decenas sino centenares de películas prohibidas por el Régimen, tiempo durante el cual ya no sólo fuimos un pueblo sin pasado sino un pueblo sin conexión presente con el resto del mundo. La censura, no obstante, se mantuvo a través del doblaje hasta principios de los 90, limando palabras malsonantes de los originales por eufemismos absurdos ("bastardo" en lugar de "hijo de puta" como traducción de bastard, o "vete al infierno" en lugar de "vete a la mierda" para go to hell). Pero ya no se trataba de una censura institucional sino moral, una autocensura como diría Orwell.
Durante el Franquismo, el cine que hablaba del pasado lo hacía sólo de una parte de él, y para hablar del presente había que hacer malabarismos. Con la llegada de La Transición y la caída de la censura, los cineastas españoles se pusieron las pilas; ya no tenían que jugar con los dobles sentidos y las alegorías de los primeros guiones de, por ejemplo, Rafael Azcona; y la Guerra Civil se convirtió en un leit motiv de los nuevos directores hasta hastiar al público. Y todavía seguimos en ello en estos años de discusión sobre la nueva expresión de moda: la memoria histórica.
También con la llegada de la transición empezaron a llegar a nuestras salas no decenas sino centenares de películas prohibidas por el Régimen, tiempo durante el cual ya no sólo fuimos un pueblo sin pasado sino un pueblo sin conexión presente con el resto del mundo. La censura, no obstante, se mantuvo a través del doblaje hasta principios de los 90, limando palabras malsonantes de los originales por eufemismos absurdos ("bastardo" en lugar de "hijo de puta" como traducción de bastard, o "vete al infierno" en lugar de "vete a la mierda" para go to hell). Pero ya no se trataba de una censura institucional sino moral, una autocensura como diría Orwell.
Recuperarse de este embargo cultural no es fácil y todavía hay marcas de ello, ya no sólo por la censura en el doblaje sino también en su contrapartida: en el todavía rechazo general por el cine en versión original. Se produce incluso la ironía (comprensible, pero ironía a fin de cuentas) de que en Catalunya se está pidiendo el derecho al doblaje en catalán. Cuando Franco hablaba de dejarlo todo atado y bien atado tenía más razón de la que parece. Aunque no todo son datos malos: el porcentaje (no sólo el número) de salas en versión original en España ha crecido en los últimos 15 años en nuestro país, y en Catalunya los promotores del doblaje en catalán también promueven el cine en versión original, y subtitulado en el idioma que sea.
Además de estas ironías, en Catalunya nos hemos quedado algo atrás en esto de construir un pasado mediante el cine. Las limitaciones del mercado lingüístico han invitado a muchos directores catalanes a filmar en castellano, y abordar asuntos de índole estatal, y los conflictos propios de Els països catalans han quedado de lado. Cuando en 1976 llegó a salas de España "La ciutat cremada" de Antoni Ribas, muchos pensaron que se abría una nueva época para el cine catalán y sobre Catalunya, pero el tiempo demostró lo contrario. Nuevamente, todo atado y bien atado.
Para saber más:
CineHistoria
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